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Joana D’Arc visita o Brasil. Ou pelo menos podemos imaginar como seria

Desde 2 de julho até 25 de agosto está aberta a exposição Chica da Silva recebe Joana d’Arc na cidade de Serro-MG, depois de um mês em Diamantina-MG. Infelizmente não se trata de uma visita oficial da heroína francesa a uma das mais célebres mulheres brasileiras do século XVIII, mas de uma igualmente interessante proposta de comparar a trajetória dessas duas personagens instigantes. O Cientistas Feministas conversou com a pesquisadora responsável por essa exposição, a historiadora Flávia Aparecida Amaral, professora da UFVJM, sobre a proposta dessa exposição, como Chica da Silva e Joana D’Arc podem ser comparadas, como esse tipo de abordagem auxilia a pesquisa no Brasil, especialmente na área de Estudos Medievais, e também sobre a sua pesquisa sobre a construção da imagem heroica de Joana D’Arc.

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Você poderia explicar como surgiu a ideia de estabelecer um diálogo entre Chica da Silva e Joana D’Arc?

F.A: A exposição Chica da Silva recebe Joana d’Arc é parte das ações planejadas dentro do projeto Caminho Saint Hilaire, da prefeitura de Diamantina, cujo objetivo é desenvolver um corredor cultural, histórico, gastronômico, ambiental e medicinal, na região que liga três cidades: Conceição do Mato Dentro, Serro e Diamantina. O naturalista francês Auguste Saint-Hilaire percorreu essa região, descrevendo sua flora, relevo e cultura no início do século XIX. O objetivo da exposição foi homenagear a cidade francesa de Orléans, onde nasceu Saint-Hilaire, no mês de comemoração dos 590 anos da libertação dessa cidade por Joana d’Arc. A irmanação das cidades do Serro, Diamantina, Conceição do Mato Dentro e Orléans, proposta pelo projeto Caminho Saint-Hilaire, nos deu a oportunidade de vislumbrar aspectos que aproximam esses municípios de grande importância histórica para seus países. Um dos pontos mais interessantes é o fato dessas cidades contarem com duas personagens femininas que protagonizam a construção da memória local nessas regiões. Mulheres com percursos improváveis, que ocuparam espaços não destinados a elas e que até hoje provocam reflexões e polêmicas na interpretação das suas trajetórias de vida.

De que forma vocês traçaram esses diálogos em termos de temas e objetos selecionados para a exposição?

F.A: A exposição foi pensada em torno de uma ideia central: Chica da Silva recebendo Joana d’Arc para uma visita, visto que o evento, em Diamantina, ocorreu na Casa da Chica onde, atualmente, funciona o Escritório Técnico do Iphan na cidade. Dessa forma, em um primeiro momento, o objetivo era apresentar a Donzela de Orléans à dona daquela casa e aos moradores da cidade a partir de alguns documentos históricos. No primeiro ambiente da exposição, trouxemos testemunhos documentais do século XV cujo objetivo principal é desvendar a verdadeira personalidade de Joana d’Arc. Em De quadam puella, texto anterior à vitória em Orléans, a pergunta essencial é “Quem é essa jovem”? Já na obra Sibilla Francica – “Sibila Francesa” – o autor proclama Joana como uma profetisa pertencente a um grupo reconhecido pelo cristianismo como as mulheres que profetizaram, além dos destinos de gregos e romanos, a Encarnação de Jesus – as Sibilas.

A partir do reconhecimento de Joana d’Arc como uma sibila, tem início a conexão entre a heroína francesa e a história do Tijuco (antigo nome de Diamantina). Diamantina é o único local de colonização portuguesa na América a contar com representações das sibilas em véus quaresmais e na abóbada de uma de suas Igrejas, a de Nosso Senhor do Bonfim. Na mostra expusemos a representação de um desses belos véus quaresmais como forma de aproximar Joana d’Arc da história do Tijuco.

Dentro do contexto da exposição, a apresentação de Joana d’Arc a seus anfitriões – Chica da Silva e o povo de Diamantina – teria o seguinte percurso.

  • Uma pergunta inicial “Quem é essa Donzela, quem é Joana d’Arc?” A partir dos documentos apresentados o público poderia construir sua resposta. Além dos trechos dos dois documentos já apresentados DE QUADAM PUELLA e SIBILA FRANCICA, foi colocado à disposição do público um livreto com trechos do processo que condenou Joana d’Arc à morte, na fogueira, em 1431, do processo que anulou a condenação, em 1456, e do processo que a beatificou, tornando-a santa em 1920.
  • A apresentação de Joana d’Arc como uma sibila pela obra SIBILA FRANCICA aproxima essa personagem histórica dos anfitriões. Familiarizados com suas sibilas, Chica da Silva e os diamantinenses passam a ter condições de decifrar a personalidade da visitante.

E de que forma essa comparação pode auxiliar os estudos e as interpretações sobre essas duas mulheres aqui no Brasil?

F.A: O ponto chave da exposição foi trabalhar a questão da construção e dos usos da memória e a importância desse debate na formação das identidades. Quem foi Chica da Silva, quem foi Joana d’Arc? Poucos se atrevem a dar uma resposta definitiva, mas todos temos que concordar que as memórias construídas em torno dessas duas figuras femininas moldaram e continuam moldando o imaginário de seus países de origem. Brasil e França lançam sobre essas personagens históricas luzes e sombras na interpretação de seu próprio passado buscando nessas mulheres algo que possa conduzir esses países na encruzilhada de seus desafios ao longo do tempo.

Em termos mais gerais sobre a área de História Medieval, você poderia falar um pouco sobre a presença dos Estudos de Gênero nessa área?

F.A: Especialmente na década de 1990 o recorte dos estudos de gênero fez sucesso entre os medievalistas, sobretudo na historiografia norte-americana. Há um livro que se tornou referência para o assunto, escrito pelo professor R. Howard Bloch, da Universidade de Yale: Misoginia medieval e a invenção do amor romântico ocidental, de 1991. Na obra o autor traça um panorama da aversão à figura feminina construída pelos textos cristãos do início da Idade Média, discutindo a importância desse modelo que influenciou a literatura medieval e a construção da ideia de amor romântico no Ocidente. A partir de então houve uma proliferação desses estudos que conheceu seu auge naquele período.

Finalmente, pode nos explicar um pouco do seu trabalho a respeito das imagens construídas de Joana D’Arc?

F.A: No meu doutorado investiguei as condições historiográficas e intelectuais que permitiram a construção de Joana d’Arc como uma heroína laica e republicana no século XIX francês. Esse processo esteve associado à construção do discurso nacionalista e ao nascimento da História enquanto uma disciplina científica. Agora, no pós-doutorado, estou trabalhando com textos do período em que Joana d’Arc surge no cenário político francês, em 1429. Naquele momento houve muita dúvida em relação à verdadeira natureza de suas inspirações, se elas teriam uma origem divina ou diabólica. Tenho estudado alguns desses textos com o objetivo de discutir a partir de Joana d’Arc as visões sobre o profetismo feminino no final da Idade Média.

*

Após o período em Serro, a exposição Chica da Silva recebe Joana D’Arc seguirá para Conceição do Mato Dentro-MG. Não deixem de conferir!

 

Referências:

BLOCH, Howard Misoginia medieval e a invenção do amor romântico ocidental São Paulo: Editora 34, 2000.

AMARAL, Flávia A. História e ressignificação: Joana d’Arc e a historiografia francesa da primeira metade do século XIX São Paulo. Universidade de São Paulo. Tese de Doutorado. 2012.

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Em trabalho inédito, pesquisador brasileiro aborda a audiodescrição de histórias em quadrinhos

Na última quinta-feira, 20 de junho, o blog Cientistas Feministas entrevistou o pesquisador Victor Hugo Cruz Caparica, que recentemente defendeu sua tese de doutorado. Nela, Victor discutiu como audiodescrever histórias em quadrinhos a partir da semiótica e ofereceu inclusive um roteiro experimental da graphic novel Turma da Mônica Laços. A pesquisa inédita e de grande importância social foi o tema da entrevista:

Imagem: capa da graphic novel Turma da Mônica Laços

– Muito obrigada por conversar com a gente, Victor. Você poderia falar um pouco sobre sua pesquisa?

Em 2013 eu descobri que os parâmetros de audiodescrição, as diretrizes de boas práticas, os principais manuais de audiodescrição, tanto no Brasil quanto lá fora, não cobriam as histórias em quadrinhos – na verdade não falavam nada sobre histórias em quadrinhos. Os poucos que tocavam no assunto colocavam dentro de audiodescrição de imagens estáticas, o que simplesmente não funciona. Eu percebi isso notando nenhuma oferta de audiodescrição de quadrinhos, por mais que a oferta em outras áreas seja pequena ela existe. E aí conversando com pesquisadores e audiodescritores eu descobri que nenhum nunca havia tentado trabalhar com isso porque não sabia como. Eu comecei o doutorado em educação especial e, após um semestre, percebi que o meu problema de pesquisa – que era desenvolver parâmetros, diretrizes, uma espécie de protomanual de audiodescrição de quadrinhos – que isso não era um problema de educação especial especificamente, era muito mais um problema de linguagem, de linguística, de tradução. E que eu poderia depois aplicar essas diretrizes em pesquisas na área de educação especial. Então eu fui pro doutorado em linguística na UNESP, em Araquara.

– Sua metodologia incluiu a semiótica, é isso mesmo? Como que foi?

Eu tive a ideia de tentar resolver esse problema usando a semiótica discursiva, de matriz francesa, e a partir dessa ideia eu soube quem procurar e fui atrás do Arnaldo [orientador]. Então a gente passou a trabalhar com autores franceses e brasileiros em cima de semiótica geral do discurso, quanto de autores específicos da semiótica de quadrinhos. Então a gente usou principalmente autores da semiótica para trabalhar análise do texto das histórias em quadrinhos. E, a partir dessa análise, tentar estabelecer um entendimento de como traduzir essa estrutura em palavras.

– Foi um trabalho totalmente inédito, não havia nada parecido.

Não. Embora existam tentativas anteriores pontuais de tentar audiodescrever quadrinhos para pessoas cegas, eram sempre de historinhas curtas, normalmente tirinhas. Nada parecido com tentar descrever uma graphic novel, por exemplo.

– E você conseguiu elaborar um método de tradução?

Com bastante dificuldade, mas consegui. Eu falo na tese que a gente mais conseguiu oferecer um ponto de partida. Eu apresento um conjunto de parâmetros, de diretrizes de audiodescrição semioticamente embasada de histórias em quadrinhos e com um roteiro experimental de uma graphic novel demonstrado a viabilidade, a aplicação experimental dessas diretrizes. No caso, a gente escolheu a graphic novel Turma da Mônica Laços, que agora virou filme inclusive.

– Quais as diferenças da história em quadrinhos para outras mídias?

Uma das coisas que a gente trabalhou foi o que aproveitar de outras diretrizes de audiodescrição, e foi pouca coisa, na verdade. As histórias em quadrinhos são uma linguagem, uma forma de expressão muito peculiar nas suas características. Por exemplo: as histórias em quadrinhos utilizam muito conhecimento técnico e principalmente estético do cinema. Então é muito comum usar técnicas de enquadramento, de angulação do cinema. Mesmo estéticas de cor. Há muito do cinema que as histórias em quadrinhos absorveram. Então dá pra entender um pouco disso a partir das diretrizes de audiodescrição pro cinema? Não, não dá. Porque no cinema você não tem o grande problema das histórias em quadrinhos que é o tempo. Na audiodescrição de um filme, o filme está passando, o tempo de decorrência de um filme é impositivo, o filme não vai pausar para ser audiodescrito, porque a ideia é que pessoas que enxergam assistam junto com as que não enxergam. Então um filme audiodescrito corre no tempo normal do filme e encaixa as descrições nos espaços entre os diálogos. Não há isso nas histórias em quadrinhos. Então em tese não há nada que me diga quanto tempo eu devo ficar descrevendo um mesmo quadro. E a gente sabe que se eu quiser me aprofundar em minúcias, dependendo do autor, eu posso passar uma hora olhando para uma página só. Qual é o tempo? Quando é o momento de virar a página e continuar? Qual é o limite de detalhe? É uma decisão que gastou algumas páginas de reflexão na tese. Ao mesmo tempo, se for comparar os quadrinhos com uma linguagem de imagem estática. Não é cinema, então eu vou descrever um quadro por vez. Isso também é uma discussão que a gente faz na tese. Não é conveniente para o leitor, para a tradução, descrever um quadro por vez, como se fosse só uma sucessão de imagens estáticas. Como dizem praticamente todos os pesquisadores da área e artistas, a história em quadrinhos não acontece nos quadros. A imensa maioria da história em quadrinhos acontece entre os quadros, no que não foi desenhado, no que é pressuposto entre dois estados de ação. Os quadros, em si, são instantes congelados muito pequenos. O ponto é: grande parte da história em quadrinhos ocorre na imaginação. Ocorre no preenchimento mental das lacunas entre um quadro e outro, entre uma página e outra. E isso você não captura descrevendo cada página. Isso requer subjetividade, requer leitura por parte do tradutor. Requer muita reflexão, muita discussão teórica sobre qual a melhor maneira de fazer isso sem incorrer em arbitrariedades do tipo “tem que ser dessa maneira porque eu gosto mais assim”, porque aí você não está fazendo ciência.

– O que te motivou a pensar em audiodescrição para as histórias em quadrinhos? É uma linguagem que você gosta?

Demais. Foi principalmente pela falta que eu sentia e ainda sinto da oferta de material audiodescrito em quadrinhos. Há uma oferta, ainda que pequena, para cinema, séries de televisão, mesmo para teatro, artes plásticas, fotografias. Mas para quadrinho simplesmente não tinha. Eu sou deficiente visual há dezesseis anos, e até então eu consumia muito esse tipo de literatura e passei a sentir muita falta. Então também é uma forma de preencher uma lacuna que me causa muito desconforto.

– Você foi bolsista durante o doutorado?

Fui bolsista da CAPES.

– E você tem planos de continuar com a pesquisa?

Eu adoraria. Gostaria muito de começar um núcleo de audiodescrição no estado de São Paulo, que não tem nenhum. A UFMG, a UFBA, a UFPA e a UECE são algumas universidades que tem núcleos muito legais de pesquisa em audiodescrição e em São Paulo não tem. Seria muito legal iniciar um aqui e produzir mais pesquisa.

– E como você está falando, ainda tem muita coisa a ser estudada…

Muita mesmo.

– Você acha que a academia é um ambiente capacitista?

A sociedade é um ambiente capacitista e a academia faz parte dela. No meu círculo acadêmico há uma preocupação progressista maior. Eu fiz minha parte, ajudei eles [UNESP] a conhecer melhor os déficits de acessibilidade do campus. Não posso reclamar de maneira alguma da questão da boa vontade. Sempre que eu levei qualquer problema foi prontamente atendido, prontamente resolvido na medida do possível. O problema, como sempre, é: qual é a medida do possível? Sobretudo dentro das limitações materiais. Da mesma maneira como é barato projetar um lugar, uma instituição, um conteúdo, vai custar proporcionalmente mais caro depois de feito, de pronto, adequá-lo. É sempre muito mais eficiente projetar para ser acessível do que adaptar. Adaptar custa dinheiro e estamos vivendo um dos períodos mais sombrios de investimento público na ciência brasileira, então isso afeta inclusive a capacidade das instituições serem acessíveis e inclusivas.

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Você já ouviu falar sobre uma forma de violência conhecida como Psychological Gaslighting?

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Fonte da imagem: https://pixabay.com/photos/handcuffs-trouble-police-arrest-2102488/

Embora seja um termo de difícil tradução, ele se refere a um tipo de manipulação psicológica que faz com que a vítima questione suas percepções, levando até ao questionamento da própria sanidade, em casos mais graves. Esse termo é baseado no filme Gaslight (1994), no qual o personagem Gregory manipula sua esposa Paula, com o objetivo de hospitalizá-la e assim obter riqueza por meio da obtenção das joias da esposa. Sempre que Gregory vai ao sótão procurar as joias, as luzes (gaslight) dos outros cômodos da cama escurecem. Quando a esposa começa a perceber a mudança das luzes e conta para Gregory, ele desmente e diz que são coisas de sua imaginação. Isso vai se repetindo e Gregory leva a esposa a pensar que essa “falsa percepção” é um indicio de que ela está enlouquecendo.

Talvez vocês tenham visto esse termo ser utilizado em casos de violência contra a mulher, como quando o homem diz para a mulher que suas impressões (sempre ou quase sempre) estão incorretas, que ele tem boas intenções em tudo que faz, apesar de os resultados, muitas vezes, serem negativos para a esposa/parceira. E esse ciclo ir se repetindo até que a parceira se sente totalmente invalidada e pode até passar a duvidar de suas próprias percepções, sempre acreditando nas justificativas do parceiro. Entretanto, essa forma de violência pode ser vista em outros contextos. Isso foi o que os pesquisadores Heston Tobias e Ameil Joseph, da província de Ontário, no Canadá, descobriram.

Esses pesquisadores analisaram 27 notícias midiáticas publicadas em 2015 e 2016 sobre uma prática policial controversa, o “carding”. Outra palavra de difícil tradução, carding é o termo utilizado para descrever a prática de abordar pessoas nas ruas sem ter mandato ou denúncia e anotar informações dela em um cartão (card), como a raça, o gênero, idade, altura, e quaisquer outras informações pessoais que o policial achar relevante. Essas informações são depois transferidas para o banco de dados da polícia e ficam permanentemente armazenadas. Apesar de ser uma prática cujo objetivo declarado é proteger a comunidade, dados estatísticos mostram que em Hamilton, uma cidade de Ontário com altos índices de crimes de ódio contra pessoas negras, negros são desproporcionalmente mais abordados pela polícia do que cidadãos brancos (12% das pessoas abordadas são negras), embora sejam apenas 3,2% da população.

Esses pesquisadores estavam interessados em saber qual era o discurso da mídia local sobre a prática de “carding”, além de investigar a relação já estabelecida entre o carding e o chamado perfil racial (racial profiling), uma prática considerada racista, por se basear em comportamentos ou características observadas ou assumidas de um grupo racial/étnico. Os pesquisadores perceberam, ao analisar os dados, que os discursos midiáticos sobre o carding se assemelhavam à prática de psychological gaslighting.

Em primeiro lugar, essas notícias não definiam claramente o que é racismo, omitindo informações importantes que fazem parte dos argumentos de vários grupos que são contra a prática. Os autores afirmam que essa omissão pode ser vista como um apagamento do racismo institucional contra negros, indígenas e outros grupos marginalizados presente na polícia de Hamilton. Uma vez que parte dos argumentos contra a prática é baseado na existência do racismo institucional, histórico e atual, tais argumentos podem ser menos efetivos ou até questionados diante de leitores que estão alheios ao conhecimento sócio histórico das relações raciais no local.

Em segundo lugar, a definição dada pela polícia do que é a prática de carding não é clara e têm constantemente mudado: por exemplo, street checks (abordar pessoas nas ruas, porém sem armazenas dados sobre elas) e carding são vistos como coisas distintas, porém relacionadas. Há denúncias que ambas as práticas são, na verdade, violações da carta de direitos humanos (onde proíbe-se abordar pessoas ou deter pessoas sem razão, e discriminação baseada na raça), mas a falta de uma definição precisa impede que a polícia seja acusada de racismo institucional. Quando se pede por uma definição clara, há relatos de policiais dizendo abertamente que há múltiplas definições e que isso “vai depender de quem fizer a declaração”.

Quando a população descobriu que a raça era uma das características armazenadas nos cartões e começou a questionar a prática, o governo anunciou uma reunião para revisar os critérios, e foi estabelecido que a prática seria baseada em uma série de princípios (e.g., minimizar efeitos negativos para as pessoas abordadas, garantir que as abordagens tenham, como objetivo, um policiamento efetivo, garantir conformidade com a carta de direitos humanos, especialmente com relação a proteção contra detenções arbitrárias e a liberdade de discriminação baseada na raça e em outros marcadores sociais, e garantir conformidade com o Ato de Proteção da Privacidade). Entretanto, isso não modificou a prática, ou seja, pessoas marginalizadas continuaram a reclamar pelas abordagens indevidas, e o número de pessoas negras e indígenas abordadas continuou desproporcional, em comparação ao número de pessoas brancas abordadas.

Os argumentos a favor da prática de carding envolvem afirmar que essa prática é essencial para o trabalho da polícia, negando que qualquer pessoa inocente será afetada pela prática (ou seja, ignorou-se reclamações de diversas pessoas inocentes que são abordadas pela polícia diariamente, ao ponto de ficarem traumatizadas, e também se colocou a prática como algo acima da carta de direitos humanos). Além disso, a polícia nega a existência de racismo institucional, apesar dos dados mostrarem que os alvos da prática são desproporcionalmente pessoas negras, indígenas e pobres. Em outros momentos, a evidência de racismo institucional é colocada como um problema individual, de alguns poucos policiais e não uma questão estrutural, ao afirmar que a prática de carding nunca foi oficialmente implementada em um documento da organização.

A polícia também leva a entender que a prática é essencial e alega que, se descontinuada, pode afetar a segurança da comunidade. Ou seja, afirma-se que o desconforto de um grupo de pessoas é um preço justo a se pagar pela segurança da comunidade. Contudo, não há evidências de que a prática de carding é efetiva.

Por fim, a prática ocorre mais na região central da cidade, que é onde o número de pessoas negras, indígenas e LGBTs é superior ao da média da população. A polícia justifica a prática nestes locais dizendo que esta é uma das áreas de foco e reiterando que a prática é benéfica para a comunidade. Portanto, há uma tentativa de naturalizar os locais-alvo para a prática, que são justamente os locais onde grupos marginalizados vivem.

De acordo com Roberts e Andrews (2013, citado por Tobias e Joseph, 2018), o processo de gaslighint possui 5 componentes:

  • Perpetrador da violência;
  • Vítima;
  • Objeto da manipulação;
  • Consequências experienciadas pela vítima, como a invalidação
  • Recompensa para o perpetrador.

Nesse sentido, os perpetradores da violência seriam o serviço policial de Hamilton. As vítimas, pessoas negras e outros grupos marginalizados da cidade. O objeto da manipulação seria a prática de carding. As consequências negativas para as vítimas seriam abordagens injustificadas, possíveis abordagens com abuso de poder por parte dos policiais, possíveis sentimentos de ansiedade e medo diante de policiais, invalidação dos sentimentos negativos e das experiências traumáticas por quem foi abordado, possíveis detenções injustas, entre outros. A recompensa para os perpetradores seria a execução de uma prática nitidamente racista e que não tem evidência que é efetiva, o que possibilita manter tanto o racismo institucional, quando uma imagem positiva da polícia, que justifica a prática dizendo que é para o bem da população.

Por fim, é importante salientar que, apesar do gaslighting ser uma manipulação, os autores afirmam que nem sempre essa manipulação é algo planejado; muitas vezes o perpetrador não está conscientemente tentando fazer com que a vítima se sinta invalidada ou louca. Ou seja, esse ciclo pode começar como algo não-intencional, com o intuito de fugir da responsabilização por algo. Não é possível afirmar se a polícia de Hamilton usa estratégias como o uso de ambiguidade e da negação plausível (afirmar desconhecimento por abuso de poder por parte de policiais ou outra prática considerada criminosa ou indesejada) de maneira intencional ou não, mas independentemente da intencionalidade, as consequências negativas para a população afetada pela prática são sérias e debilitantes, o que seria motivo suficiente para revisar as técnicas utilizadas.

Quer saber mais?

Tobias, H., & Joseph, A. (2018). Sustaining systemic racism through psychological gaslighting: Denials of racial profiling and justifications of carding by police utilizing local news media. Race and Justice, 1-32. Online First Publication. doi: 10.1177/2153368718760969

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Conselhos para as jovens em tempos de “pós” – feminismo

Todos os dias, entre as enxurradas de opiniões compartilhadas contra os diversos movimentos feministas nas redes sociais, é frequente nos depararmos com aqueles que se colocam como mais “moderados” argumentando que o feminismo foi, sim, algo necessário em um determinado momento histórico, mas que hoje não serve para mais nada: afinal, as mulheres já votam, já trabalham, já tomam pílula, já têm os mesmos direitos que os homens, não é verdade?

Como mais um esforço para mostrar o contrário, para evidenciar o fato de que a nossa sociedade está muito longe de ter igualdade total de gênero e que o feminismo continua extremamente necessário, hoje falamos da pesquisa de mestrado defendida, em agosto de 2017, por Bruna Ximenes Corazza, na área de Linguística Aplicada da UNICAMP. O seu estudo foi baseado em uma comparação entre os conselhos dados às jovens leitoras em  duas revistas brasileiras: os artigos e colunas da revista feminina Jornal das Moças, da década de 1950, e as matérias voltadas às adolescentes dos anos 2000 na revista Capricho, uma das mais populares de seu segmento. A sua conclusão? Muito mudou em cinquenta anos, mas as duas revistas apresentaram fórmulas muito parecidas de prescrição de comportamentos adequados para suas leitoras. Uma análise mais profunda dos conselhos indicou, ainda, que o ideal de feminilidade pregado por essas duas revistas não apresentou significativas alterações.

capas

Capas da revista Jornal das Moças (setembro de 1956) e Capricho (março de 2000). Fonte: CORAZZA, Bruna X. Se Conselho Fosse Bom… Produções de Feminilidade no Jornal das Moças e na Capricho. Dissertação de Mestrado. Unicamp: 2017, pp.43 e 46)

À primeira vista, as diferenças podem parecer grandes. O Jornal das Moças, por exemplo, estava muito preocupado em ensinar às jovens o comportamento adequado para se conquistar um marido e realizar seu objetivo principal: ser mãe. Uma mulher, por exemplo, deveria manter sua aparência bem cuidada para despertar o interesse masculino, realçando seu corpo feminino, mas nunca colocando em risco seu “ar de respeito”. Corazza relaciona esse discurso à moda da época, que realçava a figura da “ampulheta” do corpo da mulher, como na criação da “Linha Corola” ou “New Look” de Christian Dior, cuja barra da saia deveria estar a exatos 40 cm do chão – uma maneira de sensualizar parte da perna sem perder aquele “respeito”.

Dior

Fonte: CORAZZA, Bruna X., op.cit., p.20

A Capricho, por outro lado, não trazia nenhum tipo de conselho que assumisse como “natural” aqueles papeis sociais destinados às mulheres pelo Jornal das Moças (esposa e mãe), mas também apresentava um silêncio perturbador sobre recomendações para a vida profissional futura das suas jovens leitoras. Isso é ainda mais significativo se tomarmos o público-alvo da Capricho nos anos 2000, as adolescentes entre 15 e 19 anos, jovens em fase de começar a pensar em carreira, em universidades, em vestibular, etc.

Há ainda mais: a Capricho vendia o slogan “Seja diferente, seja você” como forma de se contrapor à ideia de que todas as adolescentes eram iguais, supostamente valorizando a diferença e a autenticidade. Contudo, seu discurso, nas colunas analisadas, indicava que essa valorização do diferente era parcial e contraditória. Em uma reportagem sobre a música Punk feita por mulheres, por exemplo, a revista colocava garotas feministas como “encrenqueiras” e implicantes, usando a expressão “anti-chapinha”. Nessa mesma reportagem, a revista se referia à cantora Avril Lavigne, que fez grande sucesso nessa década, como a “princesinha do Pop Punk” (Corazza, 2017, p.94).

Corazza observou, também, que a Capricho promovia um “engajamento fabricado pela indústria de consumo, com uma roupagem de liberdade e conquista pessoal” (idem, p.95). A “escolha” do que comprar de acordo com o seu “estilo” criava uma falsa sensação de liberdade: as jovens se sentiam empoderadas ao consumir, acreditando estarem “sendo diferentes”. No entanto, elas também não poderiam ser “elas mesmas”. Na transcrição a seguir, sobre como agir em uma paquera por mensagens de texto via celular, vemos como isso fica claro:

excerto25

Fonte: CORAZZA, Bruna X., op. cit., p.96

Corazza chama a atenção para o item 4, cuja orientação não é no sentido de que a jovem seja ela mesma, mas no de que ela demonstre uma autenticidade planejada, construída, ou seja, falsa. Nas palavras da autora, “não se trata de ser autêntica, mas de agir como se fosse” (idem, p.96). Além disso, vemos o reforço de um ideal de beleza que, da mesma forma como nos anos 1950, não permite a aparência real. Nos anos 2000, contudo, ao invés da aparência ampulheta planejada nos últimos detalhes, as meninas precisavam dominar o “desarrumado arrumado”, já que, como é anunciado em uma das capas da Capricho, os meninos não gostam de meninas que usam muita maquiagem.

A Capricho também apresentava, com muita frequência, artigos sobre boa forma e como emagrecer, reforçando os discursos de gordofobia para um público-alvo extremamente sensível a esse tipo de questão. Na tabela abaixo, Corazza elenca alguns exemplos:

tabela 9

Fonte: CORAZZA, Bruna X., op. cit., p.97

Para as adolescentes, a mensagem estava clara: seja você, seja diferente, mas não seja gorda, não seja muito produzida, não seja tão diferente, não seja feminista, não seja… Isso pode até não ser o mesmo discurso do Jornal das Moças, que insistia “seja esposa e mãe”, mas não significa, de jeito nenhum, que uma revista produzida na sociedade teoricamente “pós-feminismo” dos anos 2000 deixou de controlar o que significava ser adolescente, jovem e mulher. Para nós, que temos filhas, irmãs ou primas mais novas, a pesquisa de Corazza levanta uma questão muito importante: a quais tipos de discursos sobre feminilidade estamos expondo as novas gerações, sem nem sequer percebermos?

Referência:

CORAZZA, Bruna Ximenes. Se Conselho Fosse Bom… Produções de Feminilidade no Jornal das Moças e na Capricho. Dissertação de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas, 2017.

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Cancro da mama: É urgente criar uma “onda rosa” nas ciências sociais!

Existem inúmeras mulheres diagnosticadas com cancro de mama que se submeteram a uma mastectomia bilateral e que se recusaram a qualquer reconstrução cirúrgica ou a utilizar próteses mamárias. Isto deve, forçosamente, conduzir-nos, nas ciências sociais, a uma reflexão sobre esta doença e as suas consequências, que ultrapassam as questões ligadas à saúde física. Ora, vejamos, apesar da narrativa dominante ser a da normalidade da reconstrução cirúrgica após uma mastectomia, levando-nos a crer que a reconstrução é a norma – seguindo um padrão de beleza normativo de género estereotipado -, um estudo de 2014, do Memorial Sloan Kettering Cancer Center de Nova Iorque, revelou que 58% das mulheres submetidas a uma mastectomia optam por não fazerem reconstrução cirúrgica, apresentando como principais razões: o desejo de evitar uma cirurgia adicional, o medo de implantes mamários e a sensação de que a reconstrução não era importante. Tendo em conta o facto de que a sociedade actual vive obcecada com a juventude e a beleza, qualquer sinal de doença é para esconder, principalmente quando a doença implica a eliminação de indicadores externos de género.

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Pormenor de “Woman Arranging Her Hair”, de Auguste Renoir (1841-1919), foto de Helena Ferreira, no Hermitage de São Petersburgo

O cancro de mama é o tipo de cancro mais comum nas mulheres, em todo o mundo (Cordero et al, 2014). Para além de agredir o corpo físico, ele tem um elevado impacto na imagem corporal, o que gera amplas consequências nas questões de identidade (Carpenter et al, 1999, Fang et al, 2014, Takahashi e Kai, 2005) e na auto-estima (Fang et al, 2014, Takahashi e Kai, 2005). Sobreviventes de cancro podem querer restaurar identidades anteriormente mantidas, desenvolver novas identidades, ou aprender a misturar tudo de forma satisfatória. As mulheres expressam ansiedade acerca da potencial perda de atractividade sexual e da perda de seus companheiros (Santos et al, 2014). Como bem se sabe, a identidade das mulheres tem como base a sua “beleza” física estereotipada, por isso, elas costumam ser vulneráveis à aprovação externa, fazendo com que o seu amor próprio fique exposto a todos e a todas. Ressalve-se que o mito da beleza feminina não tem absolutamente nada a ver com uma suposta essencialidade natural das mulheres, mas sim com construções sociais ligadas às instituições masculinas e ao poder institucional dos homens (Wolf, 1992).

Em nossa sociedade, “o peito, a casa do coração, é um centro importante da pessoa, como ser” (Young , 2005, p.75). Quando falamos de nós mesmos, apontamos para o peito, não para o nosso rosto. No caso das mulheres, quando colocamos as mãos sobre o coração, colocamo-las entre as mamas: elas estão entrelaçadas com o senso que temos de nós mesmas. Para a grande maioria das mulheres, as mamas são um importante componente da imagem que temos de nós próprias e do nosso corpo. Para nós (e para os outros), as mamas são o maior significante visível da nossa feminilidade (Fang et al, 2010; Sischo et al, 2015; Young, 2005), que é maior ou menor conforme o tamanho e a forma dos nossos seios (Young, 2005).

Para Young (2005), as mamas são um objecto fetichizado comparáveis a um falo, porque este é a medida e único símbolo do desejo e da sexualidade. A cultura machista constrói as mamas como objectos, pelo que estas, como símbolo da sexualidade feminina, devem ser como o ideal de falo: grandes, duros e erectos. A mulher experiencia esta objectificação em função do olhar do macho, ou seja, o corpo feminino é para ser visto, julgado e avaliado pelos homens. Mais do que isso, as mamas de uma mulher não lhe pertencem, são pertença do marido, do amante ou do bebé. Segundo Young (2005), as mamas, sem o olhar masculino, são como qualquer outra parte do corpo. As mamas também estão associadas à maternidade – que como é evidente nas mentes do patriarcado – se opõe à sexualidade. Essa dicotomia maternidade/sexualidade conduz a outras dicotomias que jogam com a repressão do próprio corpo: bom/mau, puro/impuro, amor espiritual/amor carnal. Aliás, é por esse mesmo motivo de se encontrarem na fronteira entre a maternidade e a sexualidade que as mamas são um escândalo quando surgem à vista, tanto no mundo real, quanto virtual. Os mamilos são tabu, porque deixam o patriarcado confuso: os homens não sabem se os devem colocar na “gaveta” da maternidade ou da sexualidade. Se os colocam na primeira, associam-nos à pureza e devem estar tapados. Se os colocam na segunda, a associação é à obscenidade e devem continuar tapados.

Voltando à reconstrução mamária, as mulheres sabem que tanto a prótese como a cirurgia de reconstrução servem para esconder e negar a suposta perda da feminilidade, criando a sensação diária que voltam a estar no mundo com mamas. Tanto a prótese, como a reconstrução dão primazia à aparência e à reconstituição visual de um corpo de mulher, que tem por obrigação proteger os outros da sua deformidade e, acima de tudo, proteger a si mesma dos olhares de repugnância. Ou seja, existe a cultura de escravizar a mulher a esforçar-se para surgir com o corpo que consideram “normal” após a perda de uma ou das duas mamas (Young, 2005). Isto torna impossível que as mulheres que perderam as mamas aceitem o seu novo corpo e torna a experiência das mulheres completamente invisível, não só para as que não querem pensar sobre o cancro e perda das mamas, mas também para as que o viveram. Tendo em conta, a assustadora frequência do cancro de mama, essa primazia da “normalização” do corpo, silencia e isola inúmeras mulheres. Não se oferece às mulheres a oportunidade de transformar a sua identidade corporal numa mulher sem mamas e a amar-se com esse corpo. Inclusive, estudos revelam que mesmo as mulheres que insistem em que as decisões sobre as suas mamas são apenas delas apresentam, regularmente, noções, valores e expectativas da sociedade (Sischo & Martin, 2015). Na interacção social, ao longo da vida, os indivíduos aprendem o que se espera deles e agem segundo essas expectativas, construindo e, ao mesmo tempo, mantendo o status quo da “normalidade”.

A construção de género ocorre através de rotas discursivas: para ser boa mãe, para ser um heterossexual desejável, para ser uma boa trabalhadora, para ter um corpo perfeito, ou seja, dar múltiplas garantias para responder a uma variedade de requisitos ao mesmo tempo (Butler, 1990). Em todas as suas experiências, os seres humanos constroem o seu género comportando-se como aprendem e é apropriado ou resistindo e rebelando-se contra as normas. Os sujeitos não são livres para se distanciar ou elidir as normas, porque elas constituem o sujeito de maneira retroactiva, mediante a sua repetição. Sendo assim, o sujeito é o efeito dessa repetição. “Ao que poderíamos chamar de ‘capacidade de actuação’, ‘liberdade’, ou ‘possibilidade’ é sempre uma prerrogativa política produzida pelas brechas que se abrem nessas normas reguladoras” (Butler, 1990). Ou seja, a capacidade de actuação, a liberdade e a possibilidade estabelecem-se sempre dentro de uma matriz de relações de poder. Os actos performativos reiteram ou repetem as normas anteriores pelas quais nos constituímos, repetindo-as obrigatoriamente sem as poder descartar por vontade própria. Essas normas que confirmam e delimitam os indivíduos são também os meios através dos quais se cria a resistência e a subversão. A norma pode aumentar a sua hegemonia mediante a sua desnaturalização. Mas, em circunstâncias em que nos podiam aniquilar, converte-se num espaço de resistência, na possibilidade de uma importância social e política efectiva.

É esse o papel das Ciências Sociais: demonstrar, através do debate, que a alteração dos corpos, representa a transgressão de uma norma, que gera uma ordem de valores alternativos. Valores esses que são bem mais importantes que os que existiam, porque têm em conta apenas as expectativas de cada um dos novos corpos sem mamas. Desconstruir os padrões de beleza femininos criados pelo patriarcado e destruir os tabus que existem relativamente às mamas e aos mamilos femininos é também uma tarefa da Psicologia, da Sociologia, dos Estudos de Género, dos Estudos sobre as mulheres, dos Estudos Culturais… Em suma, das Ciências Sociais, seja na “onda rosa” dos meses de Outubro, ou em outros momentos, desde que se abra à comunidade e se “parta a pedra toda”.

Butler, J. (1990). Gender trouble and the subversion of identity. New York: Routledge.

Carpenter J.S., Brockopp D.Y. & Andrykowski M.A. (1999). Selftransformation as a factor in the self-esteem and well-being of breast cancer survivors. Journal of Advanced Nursing, 29, 1402– 1411.

Cordero, M.J.A., Sanchéz, M.N., Villar, N.M., Valverde, E.G., e López, A.M.S. (2014). Percepción de la imagen corporal de la mujer intervenida de cáncer de mama y residente en la ciudad de Granada. Revista Española de Nutrición Comunitaria, 20 (1), 2-6.

Fang, S. Y., Chang, H. T. & Shu, B.C. (2014). Objectified Body Consciousness, Body Image Discomfort, and Depressive Symptoms Among Breast Cancer Survivors in Taiwan, Psychology of Women Quarterly, 1-12.

Santos, D.B., Ford, N.J., Santos, M.A. & Vieira, E.M. (2014). Breast cancer and sexuality: the impacts of breast cancer treatment on the sex lives of women in Brazil. Culture, Health & Sexuality: An International Journal for Research, Intervention and Care, Vol. 16 (3), 246-257.

Sischo, L & Martin, P.Y. (2015). The Price of Femininity or Just Pleasing Myself? Justifying Breast Surgery. Gend. Issues, 32, 77–96.

Takahashi, M. & Kai, I. (2005). Sexuality after breast cancer treatment: Changes and coping strategies among Japanese survivors. Social Science & Medicine, Vol. 61 (6), 1278-1290. Culture, Health & Sexuality, Vol. 16 (3), 246-257.

Wolf, N. (1992). 0 Mito da Beleza, Como as imagens de beleza são usadas contra as mulheres. Trad. Waldéa Barcellos. Rio de Janeiro: Rocco

Young, I. M. (2005). On Female Body Experience, Throwing Like a Girl and Other Essays. Oxford: Oxford University Press, Inc.

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A mulher e o riso: uma entrevista com Késia Gomes da Silva

Késia Gomes da Silva (23 anos) se formou em Letras pela Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), em 7 de dezembro 2018, data da defesa do Trabalho de Conclusão de Curso intitulado “A chacota dos homens: a mulher e o riso na revista Vida Capichaba”, orientado pelo Professor Paulo Roberto Sodré. O trabalho foi fruto de uma Iniciação Científica (edital 2017-18) que lhe rendeu Menção Honrosa da Universidade, em novembro.

CFs – Késia, o que significou, para você, a menção honrosa da Pró-Reitoria de Pesquisa e Pós-Graduação da UFES?

KÉSIA – Minha pesquisa, sob orientação do professor Paulo Roberto Sodré, discute como o preconceito dos homens contra as mulheres provocava o riso na sociedade capixaba dos anos 1920, na coluna “Pavilhão das Bonecas” da revista Vida Capichaba.

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Capa da VIDA CAPICHABA – Núm. 81 (1926)

Essa premiação, ao final da minha graduação, faz pensar que é sempre importante falar sobre mulheres, em especial, na literatura capixaba, que é tão esquecida no Estado. Então, quero levar isso para meus alunos e contribuir de alguma forma, como fiz com a UFES, principalmente hoje, em que a luta das mulheres contra o machismo e o preconceito é tão essencial. No cenário em que o Espírito Santo é o terceiro Estado com maior índice de violência e assassinato de mulheres, é sempre muito importante intervir de alguma forma e, sobretudo, dar voz para que mais mulheres possam contar a sua história a partir de si próprias. Essa Menção Honrosa significa um pouco disso para mim.

 

CFs – E na sua comunidade acadêmica, qual a importância dessa premiação?

KÉSIA – Acredito que seja uma conquista muito grande para nós, alunos da graduação. A Iniciação Científica nos ajuda muito a crescer, a nos desenvolvermos como pesquisadores, acadêmicos e profissionais. Eu fiquei muito surpresa quando meu orientador me comunicou que tinha sido escolhida para ser a representante do curso de Letras nessa premiação. A incredulidade não foi por não acreditar na minha pesquisa: eu sempre soube da potencialidade e relevância dela. Porém, no início, fiquei chocada porque, na verdade, nunca estamos esperando por isso e, dentre 70 trabalhos do edital 2017-2018, o meu foi escolhido como projeto destaque da Letras. Minha pesquisa está muito mais madura, ela cresceu bastante do ano passado para cá, e acredito que influenciará muitos estudantes do meu curso ou de outros a conhecerem mais sobre a nossa literatura.

 

CFs – Qual foi a sua maior motivação para começar essa pesquisa?

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Capa da VIDA CAPICHABA – Núm. 54 (1925)

KÉSIA – Eu quis fazer algo sério, que me tirasse da zona de conforto e que fosse contribuir, de fato, para as discussões travadas tanto no meio social quanto no acadêmico. A Literatura Capixaba é uma paixão que tenho e, quando resolvi me dedicar a ela, muita coisa mudou. Como eu disse, foi uma pesquisa séria, que comprometeu muita coisa, mexeu comigo, principalmente porque pouco se conhece dessa literatura. Mas também descobri um lado mais sensível, humano, forte e ativista em mim. Trabalhar com crônicas tão misóginas, dos anos 1920, foi um esforço grande, mas tive um orientador muito competente que, além de me apoiar e motivar para que me tornasse uma boa pesquisadora, ajudou a que eu desse conta do recado. Isso é muito importante; ter orientadores que sabem onde você quer chegar e auxiliam para que o retorno seja sempre positivo.

 

 

CFs – Na sua pesquisa, as crônicas analisadas são assinadas pelo pseudônimo “Olho de Vidro”. Para você, porque o autor teria adotado esse pseudônimo especificamente?

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Capa da VIDA CAPICHABA – Núm. 206 (1929)

KÉSIA – A revista “Vida Capichaba” tem muitos textos escritos sob pseudônimos. Um deles é o Olho de Vidro. Infelizmente, não consegui descobrir quem era o autor desses textos. Mas, no começo da revista de 1925, há uma nota do Olho de Vidro, em que indaga: “Qual a função do olho de vidro?”. Para ele, seria “ver além do que se pode”. Ele fala que, a partir daquele momento, vai olhar as situações do cotidiano como se antes não pudesse vê-las e, agora sim, vai criticá-las e satiriza-las de forma mais aguçada. Não só nas crônicas que analisei, mas também em outras, ele comenta coisas muito “particulares” sobre a atuação social urbana e, mais especificamente, sobre as mulheres que são o alvo das anotações maliciosas do autor.

 

CFs – E quanto ao nome da coluna? Ele teria algo a ver com o padrão estético de beleza da “boneca”?

KÉSIA – O fato de ter esse nome, “Pavilhão das Bonecas”, é justamente porque, quando alguém pega uma boneca, quer cuidar dela. As crianças, quando pegam em uma, querem ficar penteando o cabelo, quererem cuidar, manipular a boneca. Ele, o autor da coluna, faz justamente esse jogo de colocar a boneca representando a mulher que deve ser controlada e o nome “pavilhão” sugere um espaço destinado especialmente a elas. Ele é extremamente misógino. É muito cruel a analogia da boneca controlada e essa noção de que se pode fazer com a mulher o que se quiser, entender ou achar que tem que ser feito. E, para o autor, as mulheres teriam que aceitar essa condição. Por isso, a revista “Vida Capichaba” e a coluna, especificamente, tentavam construir e reproduzir o padrão dominador versus dominado.

 

CFs – Isso não lembra a posição de Walter Benjamin, sobre a história ter dois lados?

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Capa da VIDA CAPICHABA – Núm. 56 (1925)

KÉSIA – De fato, esse trabalho diz bastante sobre essa questão do Walter Benjamin, de dar voz aos vencidos e não aos vencedores. Para dar voz às mulheres, tentei analisar o que elas faziam para tentar sair, fugir, desse padrão paternalista. Pude perceber que elas eram ridicularizadas por isso, como, por exemplo, serem consideradas “feias”. Na “Vida Capichaba”, inclusive, há um concurso de beleza, entre as moças de Vitória. A revista reproduziu, nesse momento, um ideal de beleza: rosto fino, cabelo curto, um determinado tipo de sobrancelha, entre outros traços, claramente ilustrados nas suas capas. Havia uma questão de estética, um padrão. A mulher era considerada feia ao sair desse padrão. Inclusive, Olho de Vidro fez uma crônica exclusiva sobre a mulher feia.

 

CFs – E como foi, para você, ter de ler e analisar tudo isso?

KÉSIA – Até cogitei desistir da pesquisa, porque parece que Olho de Vidro estava falando comigo. Ele estava falando de mulheres e eu sou uma mulher. Então, aquilo me doía muito. Até porque vemos muitas coisas similares acontecendo hoje. Atualmente, o ideal de beleza começa a ser desconstruído, mas ainda há opressão contra as mulheres, há tentativas de definição de nossos corpos, cabelos… Enfim, aquilo me machucava muito. Hoje em dia, eu me sinto melhor, e acho que é super necessário estudarmos isso para compreendermos o que está acontecendo atualmente.

 

CFs – Para finalizar, o que você pretende pesquisar a partir desse trabalho?

KÉSIA – No meu próximo projeto, para o mestrado, vou pesquisar sobre essa questão da “beleza versus feiura”, utilizando a crônica “A mulher feia” de Olho de Vidro, o concurso de beleza da revista “Qual a mais bela? Nosso concurso de beleza de Vitória” e uma coluna feminina da época, intitulada “Feminea”, na qual as mulheres reivindicavam esse padrão de beleza. Meu interesse por essa problemática despertou a partir da leitura de Olho de Vidro, pois em sua crônica notamos que os homens conservadores da época eram extremamente incomodados com a “feiura” feminina. Acredito que essa análise será muito importante para refletirmos sobre os ideais de beleza pregados na sociedade contemporânea.


NOTA: Até o fechamento da edição, a autora não havia publicado seu trabalho final. O relatório de pesquisa está no site dos Anais das Jornadas de Iniciação Científica, disponível em: <http://portais4.ufes.br/posgrad/anais_jornada_ic/desc.php?&id=12657> [último acesso: 09/03/2019]

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Museus e pinturas: Como aprender a nomear obras de vários autores

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Fonte da imagem: https://pixabay.com/pt/grafite-mural-arte-de-rua-pintura-508272/

É provável que vocês, leitores, em algum momento da vida tiveram a oportunidade de ir a um museu de arte. E que apesar de admirar várias pinturas, vocês tenham tido dificuldade de responder adequadamente quando alguém questiona quem foi o pintor de determinada obra (exceto talvez os que estudam arte ou tópicos relacionados). Você pode até ter aprendido algumas obras e artistas durante a escola, mas não se lembra mais de (quase) nada, não é mesmo?

A maneira tipicamente utilizada para memorizar autores e obras é fazer cartões com vários nomes e pinturas e tentar agrupá-los, mas isso pode ser demorado e não garante o aprendizado. Nesse sentido, maneiras alternativas de ensinar (e aprender) categorias de elementos têm sido desenvolvidas. Na Psicologia, existe um modelo cuja eficácia tem sido cientificamente provada há muitos anos. Esse modelo se chama “equivalência de estímulos” (e.g., Sidman & Tailby, 1982; Sidman, 1994) e é, grosso modo, uma maneira de aprender a tratar estímulos fisicamente dissimilares como se fossem substitutos uns dos outros (em certas ocasiões), ou, no contexto da categorização, a tratarmos certos estímulos em uma categoria A (e não B ou N), e outros na categoria B (e não A, ou N).

Esse modelo tem sido utilizado para ensinar, por exemplo, uma segunda língua, estatística, neuroanatomia, entre outros tópicos academicamente relevantes. Recentemente, os pesquisadores Paulo Ferreira e seus colaboradores utilizaram o modelo para ensinar indivíduos a reconhecer pinturas de Gauguin, Botticelli, Monet e Picasso. Dois experimentos foram realizados e ambos contavam com o mesmo procedimento e número de participantes, mudando apenas um dos pintores trabalhados (Gauguin, Botticelli e Monet no estudo 1, e Botticelli, Monet e Picasso no estudo 2).

No estudo 1, 10 participantes (três mulheres e sete homens) foram ensinados, inicialmente, a reconhecer as pinturas de cada um dos pintores. Diante da foto de uma entre 10 pinturas de um mesmo autor, os participantes tinham que selecionar, entre as três alternativas (Gauguin, Botticelli e Monet), qual era a correta. Um feedback informava os participantes, após a escolha, se suas respostas estavam certas ou erradas. Nessa fase, foram realizados três blocos, um para cada autor. Os participantes tinham que acertar 6 tentativas em sequência para avançar para a próxima fase.

Na fase seguinte, os participantes deveriam, diante de uma entre 30 pinturas dos três autores, escolher uma de três figuras abstratas. Cada figura foi arbitrariamente considerada o par correto para 10 pinturas do mesmo autor, e os participantes recebiam feedback após suas respostas. Para avançar para a fase seguinte, os participantes deveriam acertar 18 tentativas seguidas em um bloco com 30 tentativas.

Na terceira fase, os participantes deveriam relacionar as figuras abstratas aos nomes dos pintores. Ou seja, diante de cada símbolo abstrato, eles deveriam selecionar o pintor que foi considerado arbitrariamente o par correto para tal símbolo abstrato. Nessa fase, havia 18 tentativas, e os participantes deveriam acertar 6 tentativas consecutivas para avançar para a fase de testes.

Revisando, os participantes aprenderam, até o momento, a 1) reconhecer 30 pinturas de cada um dos três autores, 2) relacionar cada um dos três pintores com três figuras abstratas, arbitrariamente consideradas os pares corretos para cada pintor, e 3) relacionar cada uma das três figuras abstratas com 10 pinturas de cada um dos três autores.

Atingindo o critério dessa fase de treino, havia a fase de testes. Os participantes deveriam, diante de cada pintura, selecionar o pintor correto. Veja que, nessa metodologia, não se aprende diretamente a relacionar as pinturas com os pintores; isso ocorre de maneira indireta, como resultado do procedimento de treino. Além das pinturas utilizadas na fase de treino, também apareciam 15 novas pinturas, 5 de cada pintor, como uma medida de generalização. Assim, havia 60 tentativas, duas de uma mesma pintura, sem feedback de acerto ou erro, embora os participantes fossem instruídos a continuar respondendo como haviam aprendido nas fases anteriores.

Os resultados mostraram que seis dos 10 participantes aprenderam a relacionar as pinturas com os pintores correspondentes. Esses seis participantes também generalizaram, ou seja, acertaram as tentativas mesmo quando as pinturas apresentadas não foram treinadas anteriormente. No estudo 2, outros 10 participantes (quatro mulheres e seis homens) foram expostos à mesma sequência de treinos e testes supracitada, sendo a única diferença que em vez de utilizar como estímulos “Gauguin” e suas pinturas, foi utilizado “Picasso” e suas pinturas. No estudo 2, oito dos 10 participantes passaram a categorizar as pinturas de acordo com os pintores de maneira adequada, mesmo quando as pinturas não tinham sido utilizadas na fase de treino (generalização).

Esse estudo mostrou como metodologias alternativas de ensino podem ser utilizadas na aprendizagem de categorização e, especialmente, na categorização de pinturas e seus autores. Uma possível limitação (não apontada pelos autores) foi o uso de estilos diferentes nas três categorias: pós-impressionismo com Gauguin, impressionismo com Monet, renascentismo com Botticelli e cubismo com Picasso. Isso possibilita que características comuns das obras possam ter sido utilizadas como base para a categorização, além do treino. De qualquer modo, essa possibilidade deve ser verificada empiricamente. Levando em consideração que existe uma ampla produção utilizando o que chamamos de equivalência de estímulos para ensinar diversas habilidades, não é surpresa que a categorização de pinturas seja também possível com o uso dessa metodologia.

Ficou interessado?

O artigo: Ferreira, P. R. S., Cruz, S. A., Sampaio, W. M., Teodoro, J. V., Correia, L. L., & Santos, E. L. (2018). Interaction between equivalence and categorization in the recognition of paintings. The Psychological Record, 68(4), 477-488. doi: 0.1007/s40732-018-0291-2